Wer die Handschrift Hans Ulrich Engelmanns betrachtet, der meint, dahinter verberge sich ein Zeichner, derart kalligraphisch gestochen scharf sind die Schriftzüge; mit leichtem Schwung verschnörkelt, als gelte es, Girlanden zu winden, wenn er seinen Namen in seiner Unterschrift so zurechtformte, als müsste dies ein optisch schönes Gebinde ergeben. Seine Nähe zur bildenden Kunst ist unverkennbar. Es ist im übertragenen Sinne ein Liebäugeln mit ihr, was durchaus auch wörtlich zu nehmen ist, war er doch seit 1953 mit der Darmstädter Malerin und Grafikerin Roma Pillhardt verheiratet.
Auf Wunsch seiner Eltern, sein Vater war Diplomingenieur, der im Konzentrationslager Theresienstadt 1945 ermordet wurde, sollte er nach dem Abitur etwas Praktisches erlernen, obwohl sich seine musikalische Begabung – auch in Form von Jugendkompositionen – schon früh abzeichnete. Da er gerne malte und zeichnete, begann er nach dem Krieg mit dem Architekturstudium in Darmstadt. Eine Nähe von Engelmanns Kompositionen zur Architektur lässt sich problemlos ausmachen: Sobald das Formale ins Blickfeld gerät, wird das musikalische Kunstwerk zum Klanggebäude. In der Abkehr vom eher romantisch gefärbten Begriff der Inspiration, setzt Engelmann die Imagination und umschreibt diese in einem Gespräch mit Ellen Kohlhaas für die »Frankfurter Allgemeine Zeitung« (1981): » (…) vor dem geistigen Auge entsteht ein Klangbild. Ich bin im Grunde ein optischer Mensch: für mich ist Komponieren ein klangsinnlich-optischer Vorgang.«
Das Pendel dieser Wechselbeziehung zwischen bildender Kunst, Architektur und Musik schlug schließlich zugunsten der Tonkunst aus, als Engelmann 1945 dem damaligen Darmstädter Kulturreferenten Wolfgang Steinecke begegnete, der ihm Ende 1945 ein Konzert mit seinen Jugendkompositionen ermöglichte. Warum nicht seiner ursprünglichen Begabung folgen? Als dann Steinecke 1946 die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt begründete, schrieb sich der junge Komponist als Erster (mit der Nummer eins) ein. »In diesem Kreis herrschte quellendes Leben und eine Begeisterung«, charakterisierte Engelmann die damaligen Kurse im Jagdschloss Kranichstein, »die bis in die Nächte hinein von Tönen getragen wurde. Wir haben die Klänge auf der Zunge gespürt. Damals wusste ich: Ich komponiere, also lebe ich.«
In Darmstadt mit seinen Ferienkursen fühlte sich der junge Komponist am Puls der Neuen Musik, er befand sich sozusagen mittendrin. Kompositionsunterricht nahm er bei Wolfgang Fortner in Heidelberg – übrigens zusammen mit Hans Werner Henze. In den Seminaren von René Leibowitz und Ernst Krenek bei den Darmstädter Ferienkursen wurde er mit der Zwölftontechnik und der seriellen Methode vertraut. Außerdem studierte er in Frankfurt Musikwissenschaft, Philosophie (unter anderem bei Adorno), Germanistik und Kunstwissenschaft, wo er 1953 (Druckdatum) mit einer Dissertation über Belá Bártoks »Mikrokosmos« promovierte.
Engelmanns Studien an der Universität belegen seine vielfältigen Interessen und seine umfassende Neugier, die von seinen Schülern bestätigt wird. Seine besonderen Neigungen zur bildenden Kunst und Architektur sind seinen Werken, Schriften und Äußerungen immer wieder zu entnehmen. In einem Gespräch mit Ursula Stürzbecher (»Werkstattgespräche mit Komponisten«, 1971) sagt er: »Ich möchte einen Komponisten in Analogie setzen zu einem Architekten, der ein Haus baut. Man kann ein Haus nicht einfach so zusammenzimmern (…) Meine vorbereitenden Arbeiten entsprechen etwa der Materialsammlung eines Architekten, der sich den Grundriss eines Hauses aufzeichnet. Diese Planung erleichtert mir die Arbeit; denn ich muss wie ein Architekt suchen, dass ich Anhaltspunkte habe und nicht in einem unendlichen Meer der Möglichkeiten schwimme, sondern meinen Radius überschaubar abstecke.«
Immer wieder reflektieren Engelmanns Werke Bildhaftes oder Szenisches. Sein erstes serielles Orchesterstück »Strukturen« op. 15 (komponiert 1954 in Reykjavik – seine Frau hatte dort einen Lehrauftrag –, uraufgeführt 1955 in Köln) ist im Untertitel »Den Taten der neuen Bildhauer« gewidmet: I. »Figures« – Henry Moore, II. »mobile« – Alexander Calder, III. »Orphée 1948« Ossip Zadkine. In diesem Werk zeigt sich bereits sein Gespür für Klang und Rhythmus sowie seine unorthodoxe Handhabung der Reihe, in der er, darin ähnlich Alban Berg, den er sehr schätzte, auch tonale Dreiklangsbildungen (Dur und Moll) einbaut. Der Begriff Strukturen legt auch architektonische Bezüge nahe. Plastische Bilder beschwören Titel wie »Modelle« oder »Mobile« nahe. Seine 1987 für das Büchnerjahr und Darmstadt (uraufgeführt unter Hans Drewanz im Staatstheater) komponierte »Stele für Büchner« auf einen Text von Karl Krolow verweist nicht nur auf zwei bedeutende Darmstädter Dichter, sondern auch auf die Bildhauer-Stele, wenn der Klang hier wie ein erratischer Block zu erstarren scheint und durch die Instrumentation aufgefächert wird, so wie ein Bildhauer den Stein mit dem Meißel bearbeitet und schrundig aufkratzt.
Seine grafisch notierte »mini-music to siegfried palm« (1970) für Violoncello solo ist nicht nur eine Spielpartitur, sondern auch ein visuelles Kunstwerk (s. Abb. oben), worin die beiden Begabungen Engelmanns zum Zuge kommen. Klar auch, dass für den Komponisten, der eine Reihe von Schauspielmusiken für Darmstadt, wo er 1954–1961 musikalischer Berater von Gustav Rudolf Sellner gewesen war, und Mannheim schrieb, das Szenische ein ganz elementares Moment gewesen war, so schrieb er Opern für Funk und Theater, Ballette, das Multimedia-Theater »Ophelia« (1969), ein satirisches Musiktheaterstück mit dem Titel »Operette«, das bisher noch nicht aufgeführt wurde. Überhaupt verdient sein szenisches Oeuvre – und nicht nur das – eine Neubewertung.
Seine »Commedia humana« (1972) für Doppelchor, Sprecher, elektronisch moduliertes Violoncello und Tonband ist nicht nur eine Revue, sondern auch ein szenisches Konzert mit einem Bassgeige spielenden Clown. Überhaupt scheint der Clown für Hans Ulrich Engelmann eine besondere Bewandtnis zu haben. Denn er selbst verglich sich als Künstler gerne mit einem Clown, der auf der einen Seite himmelhoch jauchzend, auf der anderen zu Tode betrübt sein konnte. Sein satirischer Zyklus »Les Chansons« (1983) für eine Sing-Sprechstimme, Flöte, Klarinette, Viola, Violoncello und Klavier soll, wie der Komponist seinem Schüler Helmut Cromm mitteilte, beim Zuhörer »ein lachendes und ein weinendes Auge bewirken. Lachen, das im Halse stecken bleibt.« Ein Stück, das vordergründig leichtfüßig wie Unterhaltungsmusik daherkommt.
Engelmann fühlte sich als Komponist als spielerischer Mensch, als »homo ludens«. So hat er oft und gerne das undogmatische freie Spiel des Jazz genutzt, in seinen Werken verarbeitet und den Dogmen der Neuen Musik auf ganz unorthodoxe Weise entgegengesetzt. An der Frankfurter Musikhochschule, wo er von 1969 bis 1986 als Professor für Komposition unterrichtete, hatte er eine Zeit lang auch die dortige Big-Band geleitet. Nicht selten hat sich Hans Ulrich Engelmann im kleinen Kreis seiner Bekannten ans Klavier gesetzt und gejazzt, manchmal sogar auch dazu gesungen.
Musik soll gehört werden. Spielerisch und spielbar soll auch die Neue Musik sein. Seine Werke belegen diese Haltung. Oft hat sich Engelmann in diesem Zusammenhang gefragt, welchen Sinn es denn mache, Stücke zu komponieren, die nur einmal aufgeführt werden, weil sie die Realisierbarkeit verkennen. Als Künstler sah er sich stets in einer moralisch-existenziellen Pflicht, als einer, der so und nicht anders handelt, auch wenn er dabei in einen Abgrund blickt – und trotz alledem weitermacht: »(…) ich finde, dass dieses TROTZDEM gegen das unerklärliche Vernichtenwollen das Größte am Menschen ist«, schreibt der Komponist in seinen autobiografischen Erinnerungem »Vergangenheitsgegenwart« (Darmstädter Schriften 80, 2001).
Als Künstler und Komponist glich Hans Ulrich Engelmann einem Getriebenen, der sich in ein existenzielles Abenteuer stürzte, der, obwohl den Sinnenfreuden des Lebens zugetan, in und mit seiner Kunst die Einsamkeit des Einzelgängers aufsuchte. Das macht ihn vergleichbar mit einem Clown, der nach dem Lachen zuvor, das er kraft seiner Erscheinung bewirkt hat, schließlich allein, einsam und traurig auf der Bühne steht. Das ist die »Commedia humana« des Künstlers, auch des Komponisten Hans Ulrich Engelmann, der mitlitt an den disparaten Zuständen dieser Welt, der daher in Melancholie und Depressionen verfallen konnte. »Er war so: melancholisch: Linke Melancholie«, schrieb Karl Krolow in seiner »Stele für Büchner«, die Engelmann 1986/1987 vertont hat. Kaum hatte er die letzte Note zu Papier gebracht, setzten dem Komponisten Depressionen zu, die zwei Jahre später, nach der Mauer-Öffnung in Berlin im November 1989, wie weggeblasen waren. Ein Jahr vor seinem Tod suchte ihn dieses Leiden erneut heim. Doch da gab es keine Mauer-Öffnung mehr.
»Wer ihm einmal begegnet ist, vergisst ihn nicht mehr!«, schreibt Gerhard Müller-Hornbach über seinen Lehrer in der kleinen Festschrift zum 80. Geburtstag von Hans Ulrich Engelmann. Er besaß einen einnehmenden Charme, verband Humor mit ansteckender Lebensfreude und Herzlichkeit. Faszinierend war es, ihm zuzuhören, wenn er die verschiedensten Geschichten und Anekdoten zum Besten gab. Sei es über seinen 1973 in Darmstadt verstorbenen Freund und Kollegen Bruno Maderna oder sei es über sich selbst, als er als Jugendlicher immer wieder die Nazi-Ausstellung über die sogenannte »entartete Kunst« aufsuchte, um sich beispielsweise Werke von Igor Strawinsky anzuhören, wobei er sich fast schon verdächtig machte.
In Ausstrahlung, Gebärde und extravaganter wie geschmackvoller Kleidung wirkte er fast aristokratisch-dandyhaft, wäre da nicht sein südhessisch-darmstädtisch gefärbter Dialekteinschlag in seiner Sprache gewesen, wenn er mit sonorer Stimme »moin Froind« sagte. Seine Schüler betrachtete er nicht von oben herab autoritär, sondern behandelte sie als Kollegen und gute Freunde. Er machte ihnen stets Mut und forderte sie auf, eigene Wege zu gehen, in sich hineinzuhören. Ein begeisterter und allseits begeisternder Hochschullehrer und Freund.
Wer Hans Ulrich Engelmann einmal begegnet ist, der vergisst ihn nicht.
