Duttenhoefer, Thomas – 1976

Mitglied der Darmstädter Sezession seit 1976
Bildhauerei

Hauptpreis der Sezession 1976
* 28.02.1950 in Speyer
Lebt und arbeitet in Darmstadt
info@thomas-duttenhoefer.de
www.thomas-duttenhoefer.de

Nach ersten Unterweisungen durch den Maler Thomas Schubert in den Jahren 1964 und 1965 begann er zwischen 1967 und 1969 ein Studium an der Werkkunstschule Wiesbaden und von 1969-1972 ein Studium der Bildhauerei an der Fachhochschule für Gestaltung in Wiesbaden bei Erwin Schutzbach, der Malerei bei Robert Preyer und Alo Altripp. Nach anschließenden Studienreisen durch Europa, Marrokko und Ägypten leistete er 1973/74 seinen Zivildienst in einem Altenpflegeheim in Wiesbaden, dem 1974/75 ein Londonstipendium des DAAD (British Council) an der St. Martin‘s School of Art noch 1975 eine Gastlehrerschaft am Goldsmith College der Universität London folgte.

1980 bis 1982 hatte er einen Lehrauftrag für Plastisches Gestalten und Figürliches Zeichnen an der Fachhochschule Mainz. Während dieser Zeit erfolgte die Gründung des Lehrateliers »Am Römerberg« in Wiesbaden. 1984 erhält er einen Lehrauftrag an der Universität Mainz, 1988 ein Arbeitsstipendium der Villa Massimo, Casa Baldi, Olevano Romano. In den Jahren 1990 bis 1993 unternimmt er mehrere Reisen nach Andalusien. 1995 erhält er eine Professur an der Fachhochschule Trier im Fachbereich Gestaltung und lehrt dort bis er 2003 einen Ruf an die Fakultät für Gestaltung der Hochschule Mannheim erhält.

Nach dem Tod von Pit Ludwig war er von 1998-2000 Präsident der Darmstädter Sezession.

---

Oliver Bentz
So gegenwärtig wie ewig
Thomas Duttenhoefers „Schwarze Zeichnungen“

Als lichtdurchfluteter Raum voller Plastiken in rötlichem Eisenguss und bronzenem Glanz, die Wände gespickt mit den eindrucksvollen Bildern seiner Sammlung von ihm geschätzter Künstler der klassischen Moderne, deren bunte klein- und großformatige Porträts, Landschaften und Stillleben im durch die schmalen Fenster dringenden Sonnenlicht einen Rausch der Farben entfachten – so präsentierte sich Thomas Duttenhoefers Darmstädter Atelier auf der Rosenhöhe seit Jahrzehnten dem Besucher.

Seit einigen Monaten jedoch ist dieses bunte Spiel verschwunden. „Schwarz-Weiß“ dominiert jetzt den Arbeitsplatz des in seinem sechsten Arbeitsjahrzehnt stehenden Künstlers. Mehr und mehr schoben sich in den letzten Monaten riesige Leinwände, die nur diese „Farben“ tragen, vor die buntprächtigen Vertreter der Malerei des frühen 20. Jahrhunderts, die dem Raum bisher so eine freundliche Note gaben.

Doch zur Sorge, dass das neue Ambiente ein Zeichen dafür ist, dass in Thomas Duttenhoefer die schwarze Galle der Melancholie hochgestiegen oder er in tiefe Depression gefallen ist, gibt es – obwohl die politischen und gesellschaftlichen Zeitläufte der jüngsten Vergangenheit dazu durchaus Veranlassung böten – keinen Anlass. Vielmehr sind die großen unbunten Leinwände ein Zeichen dafür, dass der Künstler von neuer unbändiger Schaffenskraft und Schaffenslust erfasst wurde – und die neue Monochromie nicht Ausdruck der Hoffnungslosigkeit, sondern vielmehr Quelle vieler neuer künstlerischer Überraschungen ist.

Schwarz und Weiß sind dabei die Mittel Thomas Duttenhoefers künstlerischen Ausdrucks geworden. Mit schwarzer Kohle auf weißer Leinwand entfaltet er ein beeindruckendes tierisches Welttheater, gespeist aus seiner langjährigen Beschäftigung mit der Welt der Mythen, in denen in tierischer Verkleidung die menschlichen Leidenschaften, Eitelkeiten und Abgründe schonungslos aufgedeckt werden. „Was ist das, was in uns hurt, lügt, stiehlt und mordet?“, lässt Georg Büchner in seinem „Danton“ fragen – ein Motto, das auch über den 160×120 Zentimeter großen Kohlearbeiten Thomas Duttenhoefers stehen könnte.

 

Mit seinem Verzicht auf Farbe reiht er sich ein in eine Reihe großer Vorgänger der Kunstgeschichte. Denn jeher gab es Künstler, die in ihrem Schaffen auch angezogen waren von einer Welt ohne Farbe. Durch die Konzentration auf Schwarz und Weiß forderten sie in ihrer jeweils speziellen Ausprägung einer „Schule des Sehens“ den Betrachter auf, Wahrnehmungsmuster und künstlerische Darstellungsweisen zu überdenken.

So verwundert es auch nicht, dass die ältesten überlieferten Bildwerke in „Schwarz-Weiß“ aus Klöstern und Kirchen stammen und mit ihrer durch die Abwesenheit von Farbe strenger anmutenden Wirkung das Ziel verfolgen, die Andacht der Gläubigen zu unterstützen und ihre Aufmerksamkeit auf die wesentlichen Glaubensinhalte zu fokussieren, indem die Reize der farbigen Welt ferngehalten wurden.

Aber die Faszination einer Kunst, die der Farbigkeit entsagt, ist noch älter und reicht bis in die Antike zurück, wenn etwa in der Naturgeschichte des Plinius die überschwängliche Verwendung kostbarer Pigmente für die Malerei scharf kritisiert und dagegen Hochachtung ausgedrückt wird für die sogenannte einfarbige Malerei (monochromata), deren sich die herausragenden Meister wie etwa Apollodor oder Zeuxis im 5. und 4. Jahrhundert vor Christus bedienten, deren Werke leider nur durch die Literatur überliefert sind.

Die Aufzählung der Maler, in deren Werk über die Jahrhunderte auch das „Schwarz-Weiß“ eine Rolle spielte, liest sich wie ein „Who is Who?“ der Kunstgeschichte: Von Tizian über Rubens, Rembrandt, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Alberto Giacometti, von Chuck Close, Bridget Riley bis Gerhard Richter oder Heinz Mack – um nur einige zu nennen –, fühlten sich Künstler vom „Unbunten“ angezogen.

Auch der Reiz, bereits existierende farbige Gemälde zuweilen einer zweiten, farblosen Version gegenüberzustellen, forderte Kunstschaffende immer wieder heraus. Ein bekanntes Beispiel dafür ist Jean-Auguste-Dominique Ingres‘ etwa 1824-1834 gemalte „Odaliske in Grisaille“. Nicht nur Größe und Farbigkeit dieses allein in Grautönen gehaltenen Bildes, mit dem er seinen berühmten Frauenakt „Die große Odaliske“ zitiert, sind im Vergleich zur Ursprungsfassung reduziert. Der Maler hat hier auch auf Details und Accessoires verzichtet und so einen Grad von Abstraktion erzeugt, der die anmutige Nackte aus ihrem einstigen Zusammenhang als Konkubine eines Harems befreit. Sinnlichkeit, verdeutlicht dieses Werk, ist nicht zwangsläufig an Farbe gekoppelt. Mit weitaus weniger Details als die buntfarbigen Versionen ausgestattet, war dieses Bild für den Akademiekünstler so wichtig, dass er es bis zu seinem Lebensende in seinem Atelier behielt.

Auch Edgar Degas widmete sich den Wirkungsunterschieden von „Farbe“ und „Schwarz-Weiß“ am konkreten Objekt und malte sein Bild „Ballettprobe auf der Bühne“ 1874 auch in einer farblosen Grisaille-Version. In ihr erreichte er eine unvergleichliche Plastizität und führte auch vor Augen, dass sich Malerei in „Schwarz-Weiß“ besonders dazu eignet, die Wirkung von Licht und Schatten hervorzuheben.

Mit seinem Verzicht auf Farbe befreit sich auch Thomas Duttenhoefer von Konventionen der Buntmalerei und öffnet sich den Raum für Experimente mit Form, Struktur und symbolischen Bedeutungen. Seine „Schwarzen Bilder“ sind auch Ausdruck seiner Entwicklung innerhalb der Zeichnung. Machte er über Jahrzehnte Bildhauerzeichnungen, in denen es um Reduktion ging und die mit dem plastischen Schaffen zu tun hatten – sind die neuen Werke höchst eigenständige Schöpfungen „dunkler Szenerien“.

Auf den großformatigen Leinwänden des Künstlers entwickelt sich ein Eigenleben, in schwarzer Kohle werden auf weißem Grund Geschichten erzählt. Schon in seinen Zeichnungen der Serie „Antike Erzählungen“, die in Rötel gehalten waren, schlug der Künstler diesen Weg ein. Von der sehr sinnlichen, blutvollen und in der Kunstgeschichte traditionsreichen Rötel-Technik zog es ihn dann ins Schwarz-Weiß. Auf diesem Gebiet schuf er dann etwa die in den letzten Jahren entstandenen schwarzen Zeichnungen von mythischen Einzelwesen oder auch seine Künstlerporträts, in denen er begleitend zu den Porträtplastiken, Kulturschaffende wie Karl Krolow, Hilde Domin oder Marcel Reich-Ranicki in Kohle auf Naturleinwand festhielt.

Kohle ist für Thomas Duttenhoefer in der Zeichnung ein Äquivalent zum Ton, aus dem er seine Plastiken formt. Wie dieser ist die Kohle formbar – durch jeweilige Änderung des Drucks erscheint sie auf der Leinwand vom zartesten Grau bis ins tiefste Schwarz. Kam der Künstler über Jahrzehnte bei seinen Zeichnungen eigentlich von der Linie her, haben diese Zeichnungen Duttenhoefers in ihrer Monumentalität eher malerischen Charakter. Dabei beruhen seine Zeichnungen in ihrer ganzen Bandbreite auf dem Weiß der Leinwand, das heißt, es ist nirgendwo etwas mit weiß hineingezeichnet, das Weiß der Leinwand ist der hellste Punkt, die Kohle variiert das Schwarz. Man könnte sie mit ihren vielen Grau-Variationen kunsthistorisch nahe der schon genannten Grisaile-Malerei verorten.

Das Personal seiner Szenerien rekrutiert Thomas Duttenhoefer in diesen Werken aus dem Figurenarsenal, das er sich in den letzten Jahrzehnten seiner Bildhauerei erarbeitet hat – das heißt aus der Antike, deren erzählerischen Reichtum er in dieser Zeit ins Plastische übertragen hat. Da gibt es den Minotaurus, die Harpyie oder den Pan, der als Symbol der Lust auf den Bildern oft bedrängt, angegriffen oder vergewaltigt wird. In dessen Darstellung sieht der Künstler die Bedrohung der Sinnlichkeit und der Sensibilität nicht zuletzt auch auf dem Gebiet der Kunst in unseren Tagen.

Die Vermischung der Wesen fordert Thomas Duttenhoefer, der auf der einen Seite viele Tierdarstellungen von Katzen, Hunden, Stieren und auf der anderen Seite unzählige Porträts schuf, schon lange heraus. In seinen „Mischwesen“, denen er sich seit über zwei Jahrzehnten in seiner Bildhauerei widmet, will er beides – Tier und Mensch – vereinigen, vermählen. Und dazu boten ihm die griechische Antike oder auch die Metamorphosen des Dichters Ovid – Themen, die ihn schon als Jugendlichen interessierten, als er unter der Bettdecke klassische Sagen las – vielfältige Möglichkeiten. In ihnen findet er die glaubwürdige Gelegenheit, tierisches und menschliches zusammenzubringen.

Etwa im Minotaurus, der Mischung aus Stier und Mensch, den er im Gegensatz zu Picasso eher als Zerstörer denn als Selbstporträt sieht. Oder im Pan, dem Gott der Herden, der Sinnlichkeit und Triebhaftigkeit, der ein Mischwesen aus Ziege und Mensch ist. Oder bei Daphne, die von Apollon verfolgt wird, nicht der Vergewaltigung anheimfallen will und sich in einen Baum verwandelt. Oder auch im Kentaur, dem Mischwesen zwischen Pferd und Mann. Auch der Jäger Aktaion, der zum Hirsch verwandelt wurde, weil er als Voyeur der Diana beim Baden zuschaute, wurde Objekt von Thomas Duttenhoefers künstlerischer Begierde.

Wie im bildhauerischen Arbeiten geben dem Künstler die alten Mythen und Geschichten jetzt auch bei seinen Großformaten im graphischen Schaffen die Gelegenheit, neue Formulierungen zu finden und seine Arbeit in der Komposition der Figuren und damit auch in der Komposition der Formen weiter voranzutreiben. „Ich fange dabei an mit einer einzelnen Figur“, beschreibt er seine Arbeitsweise, „etwa der eines sitzenden Minotaurus, dann kommen andere Figuren hinzu und es entsteht eine Szenerie. Die Figuren müssen dann miteinander klarkommen und in ein Verhältnis gesetzt werden. Dazu ist natürlich ein historisches Wissen vonnöten, das ich mir in Jahrzehnten erarbeitet habe. In den Erzählungen der Antike ist ja schon der ganze Kosmos der menschlichen Regungen und Seelenzustände vorhanden, der später dann wieder aufscheint in der Bibel und bei Shakespeare.“

Ebenso wie bei der Bildhauerei ist der Arbeitsprozess bei diesen Zeichnungen ein dialogischer. Der Künstler setzt eine dunkle Fläche, eine Figur, und reagiert darauf. Dies geschieht spontan, auch wenn er dabei aus einem Ideenvorrat schöpft, den er in hunderten kleinen reflektierenden figürlichen Skizzen geschaffen hat. Im Vordergrund des künstlerischen Interesses steht bei Thomas Duttenhoefer bei aller historischen Bezugnahme die Herausforderung der Figürlichkeit: „Das mag zurzeit nicht modern sein – aber dazu stehe ich, dafür habe ich mir die Voraussetzung über Jahrzehnte durch Studien im Schlachthaus, beim Aktzeichnen oder im Altenheim angeeignet.“

Neben der inhaltlichen Dimension reizt den Künstler beim Zeichnen dann vor allem das Formale, „die Komposition: das Spiel der Hände, der Füße, wie eine Schnauze funktioniert, wie sich mit zeichnerischen Mitteln eine Hunde- von einer Schweineschnauze unterscheidet, wie die Feuchtigkeit der Hundeschnauze auch zeichnerisch eine andere Feuchtigkeit als die der Schweineschnauze ist. Man muss mit der Kohle sensibel umgehen. Man kann gerade Linien ziehen, man kann schattieren, man kann ein Objekt plastisch machen oder nur die Linie stehen lassen, die Linien weniger oder mehr konkret werden lassen. Das alles kann man mit der Kohle, die ja aus verbrannten Zweigen besteht, wunderbar machen. Es gibt unterschiedliche Weichheiten, unterschiedliche Stärken von Kohle, wenn ich sie verreibe geht sie oft ins bräunliche und verweist damit noch auf ihren Herstellungsprozess im Feuer. Sie hat auch einen großen Unterschied zur schwarzen Kreide, die viel konkreter und schwärzer ist und dadurch die wunderbaren Akzentuierungen, die Kohle ermöglicht, nicht zulässt. Besonders schön ist das Arbeiten mit Kohle auf der Leinwand. Da spielt dann auch die Leinwandstruktur mit, durch sie entsteht ein stärkerer Abstraktionsgrad und eine größere Räumlichkeit.“

Die Welt, die auf diesen Zeichnungen entsteht, ist eine Welt der Phantasie, eine Parallelwelt zu der, die uns umgibt. Aber in ihr spiegeln sich auch die Sensibilität, die Gewalt, das Ausgeliefertsein und die Vernichtung unserer Gegenwart. Die Mischwesen sind Behauptungen, sind Erfindungen, die aber auch im Unterbewussten des Menschen verankert sind. Eigenschaften, die dem Menschen eingeschrieben sind, entladen sich hier. Sie zeigen Parallelen zu den großen Menschheitsfragen und thematisieren die uralte Frage „Woher kommen wir? Wer sind wir? Wo gehen wir hin?“

Diese „Schwarzen Bilder“ erfordern einen unbefangenen Betrachter, der sich auf sie einlässt und in ihnen auf Entdeckungsreise begeben will. Wie auf Wimmelbildern lässt sich hier und dort etwas entdecken, wobei eine Vielschichtigkeit entsteht, in die es intellektuell vorzudringen gilt, um festzustellen wie die unterschiedlichen Elemente miteinander interagieren. Orgie und Brutalität werden hier aber nicht gefeiert, sie werden geschildert. Wie der Übertrag einer täglichen Zeitungsausgabe in einen mythischen Kosmos kommen sie auf diesen Bildern daher, die dem Künstler die Möglichkeit eröffnen, mit Fragen der Existenz fertig zu werden.

In einer Zeit, in der eher dem Dilettantismus in der Kunst das Wort geredet und er hoch geschätzt wird, sind diese Zeichnungen virtuos im besten Sinne des Wortes: Hier beherrscht einer sein künstlerisches Repertoire und spielt es bis ins „Hohe C“ aus. Sind Bilder meist Draufsichten, so sind diese schwarzen Zeichnungen Einsichten in das Innenleben des aufscheinenden „Personals“. Möglich werden diese Einsichten durch das Wissen des Künstlers um die höchst differenzielle Anatomie der verschiedenen Figuren. „Man muss verstehen, wie diese Geschöpfe funktionieren, wie sich ihre Muskeln und Sehnen in Bewegung und Ruhe spannen und entspannen, wie sich ihre Außenhaut dadurch verändert.“ Als Student im Schlachthaus begann Thomas Duttenhoefer Anfang der 1970er Jahre diese Dinge zu studieren und vervollkommnete sein Wissen darüber in über fünf Jahrzehnten intensiver Beobachtung.

„Schwarz ist die Summe aller Farben in Abwesenheit von Licht“, sagt ein Satz aus der Farbenlehre. Gerade auch diese Eigenschaft verleiht den Zeichnungen Thomas Duttenhoefers ihre eigenartige Wirkung, verleiht ihnen einen Ausdruck der Zeitlosigkeit – sind doch auch die Themen, die der Künstler hier aufgreift, nicht vordergründig zeitgenössisch, weil sie so gegenwärtig wie ewig sind.

 

---